小栗康平 手記
暮らしの受け皿
2026/03/16
地方の小さな町に住んでいるので、家の周辺には里山のへりに広がる田んぼ道などが残っている。散歩するには事欠かないのだけれど、ときに車に乗って十五分ほどの公園まで行く。敷地面積はやたらと広く、いくつもの運動場も併設されている。その中ほどに一周すると二キロほどの池がある。池は水を溜めるところだろうから、土地の一段低いところにあって、池を巡っている歩道にはアップダウンがない。手入れの行き届いた雑木林が辺りを覆っている。わずかな水のひろがりではあるけれど、水を近くで感じながら木の下を歩けるのは気持ちがいい。
池の隅を区切って、ショートカットしている歩道がある。そこの小さくなった方の池のふちに、いつも十人近くの人たちがカメラを並べ、折り畳みの椅子に腰かけている。どのカメラにも高価そうな望遠レンズがついていて、三脚も立派である。でも誰もカメラを覗いたりしていない。なにか独特な、濃い空気をその一角だけが醸し出している。
狙いはカワセミだった。飛ぶ宝石、水辺の宝石、清流の宝石などといろいろに言われている小鳥で、飛んだ時の背の青色とお腹のオレンジの色がなんとも美しい。カレンダー写真などで私も知っている。
そのカワセミがこの池のどの枝に来て、どこで池の小魚を捕食するのかまで、誰もがみな熟知していて、ただ待っている。来た、来た、などと余分なことは言う人はいない。顔ぶりもあまり入れ替わらないこの同好の士たちは全員が男性で、それぞれに一家言を持っているらしく、会話も交わさない。みなそれなりの年配者だ。
「ムービーは撮らないのですか」と尋ねたら、なんでそんなものを、と言わんばかりにじっと見返されてしまった。この人たちはカワセミの生態に関心があるわけではなく、静止画の、それぞれの瞬間の色、形に魅せられているのだから、動きはむしろ邪魔なのかもしれない。
アンリ・カルティエ＝ブレッソンに「サン＝ラザール駅裏、パリ」(一九三二年)という写真がある。縦型のモノクロで、男が駅裏の広い水たまりを飛んだところだ。人物は画の中心を外れていてちょっとピンボケだが、写真の半分以上を占めている水たまりにその男の像が逆さに写っている。着地するその寸前で動きが止められているので、両の足は空中にあって水には着いていない。動きを止められた男はなんだか間が抜けて滑稽にも見えるけれど、見ていて飽きない。一枚の写真からあれこれと考えが湧いてくる。写真家の「見る眼」が示したもう一つの、人と世界との柔らかな接触面である。
望遠レンズで撮られるカワセミの写真は、現実の単純な拡大だけで、フレームで思考することもなく、構図も必要としない。もとより同日の談ではないのだけれど、この二つの写真の違いは、誰が見ても一目瞭然である。
では「そんなもの」と言われた(かもしれない)ムービーとなると、どうだろうか。途端に怪しくなる。
「動き」は変化だから、眼はそれを楽しむだろうし、惑わされもする。加えて通常、ムービーなるものはワンショットでは出来ていない。いくつものショットが組み合わさっている。それらのショットはそれぞれに空間の作られ方が異なり、ショットの長さ、時間の感覚も各々である。これらは相互に影響し合うから複層していて、いつの間にか「見る眼」がなんであったのか忘れる。
ましてや動きの中で、動きに反して潜在しているものを見出していくとなると、なかなか大変になる。絵画や写真でこれまで私たちがふつうに感じとっていたものなのに、である。
映画、テレビ、ユーチューブ、メディアの違いまで意に介さないで、便利で、面白ければいいではないかと一括りされてしまえばそれでオシマイである。
映画はどんなセリフも行為も、暮らしの中に置かれている。演劇のように抽象化された舞台があって、そこで「言葉を発するものとしての人間」を見ているわけではない。映画は具象である。人が生きている具体の中にあるから、基本は(あくまで基本はであるけれど)リアリズムである。でもだからこそ映画は、見る者の視覚、眼差しの記憶に根を下ろしていくことが出来る。どんなジャンルの映画であってもそうだ。画像には暮らしの襞が幾重にも折り重なって、奥行を作っている。映画の、曰く言い難い幅である。
ところがこのところ私たちの暮らしそのものがなんだか様変わりしてきてしまっている。レストランに行っても注文はタブレットで、お金も触らない。言葉も交わさない。情報に振り回されて、すべてが記号に置き換えられて世界を漂っているかのようでもある。魚屋さんでお刺身を切ってもらうことなどもうなくなってしまった。
事物に感情が蓄積しない。映画がそこに預けることで初めて豊かにもなった、そういう暮らしの細部、受け皿がことごとく痩せてしまった。これでは映画表現は立ち行かない。リアルとヴァーチャルの、どっちがどっちをリードしているのかさえ分からなくなってきてしまっている。
映画は映画だと、端から作り手が定めてしまうようになったからなのか、これまで見てきた映画的な快楽が模倣され、寄せ集められるようにもなる。映画としてのまとまりはよくなるだろうけれど、見終わって「それで？」と聞きたくなってしまうことがないわけではない。饒舌で、痛みがない。
画像の氾濫に溺れて、どんなものでも撮れると勘違いしているようなことも見かけるようになった。消防車で「雨降らし」をしてまでして撮る大変な撮影、自然の条件が整うまで粘り強く待ったであろう実写の撮影なのに、根底にその自然への畏怖がなく、結果としては当の本人の意に反して、近代主義そのものを写してしまう、そんな映画もあった。
映画はずいぶんと頑張らないといけなくなった。でも頑張り過ぎるとまたおかしくなってくる。
小栗康平
追悼：アン・ソンギさん
2026/01/12
正月の松もとれないうちにアン・ソンギさんが亡くなった。年末のネットニュースで食べ物が喉につかえて心肺停止し、意識不明のまま病院に救急搬送されたと報じられていた。心配しながら正月を過ごしていたけれど、五日になって訃報が届いてしまった。
アンさんがガンらしいと、役所広司さんが年賀状に一言触れて知らせくれたのは六年ほど前のことである。パンデミックもあってアンさんとはしばらくお会いすることもなく過ぎていた。その後、ガンは血液のガンで治療はうまく行っていると誰からとなく伝わってきてはいた。なんということだろう。闘病で体力が落ちて、誤嚥を招いてしまったのだろうか。
韓国の葬儀がどのように行われるのかも分からないまま、とにかく航空券を手配した。直接、お別れをしたかった。韓国映画の日本語字幕を担当されていた根本理恵さんに情報を集めていただいた。出発前に監督のイ・チャンドンさんから詳細が送られてきた。韓国では亡くなってから三日間、弔問を受けるとのことで、病院に付属した殯（ひん）所に遺体は安置されていた。八日、ソウル着の便がとれていたので、間に合う。
『眠る男』に出ていただいたのは九十五年で、そのときはまだ映画を含めて日本の大衆文化は韓国では解禁されていなかった。アンさんの出演にはリスクが伴っていたはずである。ありがたいことに翌九十六年に第一回釜山国際映画祭が開かれ、『眠る男』が韓国でオフィシャルに公開された日本映画の最初の作品になった。
喪服で飛行機に乗り、金浦空港からまっすぐ向かった。日本語はあまり上手くはないけれど、急きょ、ソウルにいる知り合いの韓国人がアテンドしてくれることになった。
花に埋め尽くされた棺の横に奥さまと二人の息子さんが立たれていた。以前、私はアンさんの江南のマンションにうかがっている。長男はその時のことを覚えていてくれた。今はもう三十八歳になっていた。アンさんに顔立ちがよく似ていて、見るからにやさしそうなところも生き写しである。シカゴに住んで美術をやっているらしい。アボジ(父親)が偉大過ぎて俳優の道は選べなかったと言う。美術はオモニ(母親)譲りなのだろう。江南にうかがった折に彼女の作品を見ている。現代彫刻のジャンルになるだろうか。
クジョルパン(九節板)というお祝いの料理を作って下さった。八角形の器に花びらのように色とりどりに盛られたもので、かつては宮廷料理の一つだったらしく、食べて頂いてしまうのがもったいないほど美しかった。以来、韓国を訪れる度にアンさんとはよく会った。韓国の映画監督たちが同席してくれることがほとんどだった。
棺のすぐ脇に簡素な直会の部屋があって、そこで奥さまともいろいろお話することが出来た。共同葬儀委員長をつとめていた監督のぺ・チャンホさん、俳優のチョン・ウソンさんたちもそこに詰めていた。
アンさんは敬虔なカトリック信者だったと聞く。翌朝、明洞大聖堂でミサが行われ、その後、同じ敷地内の別館に棺が移されて「映画人葬」として告別式が行われた。
アンさんはアボジがプロデューサーだったこともあってか、子役として早くから映画に出ている。兵役の前後で俳優をいっとき辞めて、再デビューしたのがイ・ジャンホ監督の『風吹く良き日』（1980年）だった。この映画を私は初めて韓国を訪れた八十一年にソウルの映画館で見ている。映画が始まる前に国歌が流れ、観客は全員が直立不動の姿勢をとった。
『伽倻子のために』にとりかかる前の、いわば勉強のための旅だった。李恢成さんの原作は在日の話だから韓国での撮影はなかったけれど、ソウルから光州、済州島、プサンと回った。
ソウルでサイレンが鳴って、街から人々が一斉にいなくなった。なんのことか、なにが起きたのかと分からないでいると、その日は六・二五、朝鮮戦争勃発の日で、避難訓練でもあった。何人かの映画のスタッフが同行していたけれど、私たちはなんとも甘い旅行者だった。チョン・ドゥファンの軍事政権下である。
『風吹く良き日』でアンさんは中華屋の出前持ちを演じていた。金持ちの娘に弄ばれるようにしてディスコに連れて行かれる。もちろん貧しく冴えない若者にそんなダンスは踊れるはずもない。ところが突然、その若者に韓国の農楽のリズムが蘇り、ケンガリ(鉦)の音とともに周囲を圧倒して踊ってしまう、そういう場面があった。言葉も分からないまま見ていても、ひりひりとした痛さが伝わってきた。
「映画人葬」の告別式で、アンさんが出演した映画のダイジェストがスクリーンに写された。なにしろ出演作は百七十本にもなると言う。短いショットでそれらの役柄、扮装を見ていると、百面相にも近い。それほどまでに様々な役を演じてきたのは、もちろん才能であり、国民的と称される俳優だったからだろうけれど、アンさんは韓国の現代史に与して生き、演じ、八十年代からの韓国映画の目覚ましい興隆を引っ張ってきた。アンさんの誠実さとは、時代に向き合うその向き合い方なのだろう。九十歳に近いイム・ゴンテック監督も杖を突いてお別れに来られていた。イム監督がそれまでの商業映画を離れて『曼荼羅』をはじめとして数々の名作を撮り始めたのも八十年代に入ってからのことである。『伽倻子のために』が岩波ホールで上映されていたときにアンさんとともに来日されていて、たまたま神保町の飲み屋でお目にかかったのが最初である。
韓国の映画人たちは概してみな仲がいい。もちろん反目や競争もあるだろうけれど、それ以上に、自分たちが新しく韓国映画を切り拓いてきたと胸を張っているような連帯感がある。ここははっきりと日本と違っている。
日本は、六十年代に入って大手映画会社が斜陽化して、製作部門を切り離した。悪く言えば、野に放って、後は知らない、いい映画が出来れば配給し、興行します、というだけのことで、寡占化した体制は解かれてはいない。
韓国では、日韓併合の時代、そもそも韓国映画なるものはなかったわけで、解放後も直ぐに映画の業態が整ったわけではない。しかし始まったら早かった。製作、配給、興行の三部門が「近代的」に編成されてからは、財閥の資本も含めて映画への投資が盛んになった。政府の国家戦略としての映画支援も厚く、釜山国際映画祭はそのメルクマールだった。「コンテンツ」産業などと分からない言葉を使って、アニメーションを世界に売る、などと言っていた日本とは大違いである。
業界の歴史が違うだけでない。分断を抱えた国の、現代史そのものが違っている。一昨年のノーベル文学賞作家、ハン・ガンさんが小説『少年が来る』『別れを告げない』で書いたように、苛烈で悲惨な歴史を経験してきている。死者が生きているものを励まし、育てる。そんな世界である。日本の映画人はいったいどんな時代に生き、どのような精神を形作ってきたのか、思えばはなはだこころもとない。
「映画人葬」でぺ・チャンホ監督たちの弔辞の後、アン・ソンギさんの長男が挨拶した。こういう席だからいちいち通訳して囁いてもらうのも躊躇われたからその全部は分からない。ただ最後の方で嗚咽しながら途切れ途切れに語っていたところがあって、ここは憶えていてね、あとで教えて、とアテンドしてくれた彼に頼んだ。話はこうだった。
一月四日に久しぶりにアボジの部屋に入って、手紙を見つけた。幼稚園だったか学校からだったのか、宿題が出て、アボジの似顔絵を描いて、アボジから手紙をもらってきなさい、と言われたときのものだった。
「平和を守りなさい。自分のことだけではなく、他人のことを考えなさい。弟を守りなさい」。
アン・ソンギさんが七歳の息子に語った言葉である。
たくさんの人たちに見送られてアン・ソンギさんは明洞大聖堂から出棺した。私もその見送りの片隅に立てた。
小栗康平
人が人を思うように
2025/08/28
群馬県邑楽郡邑楽町（おうらまち）で年に一回「邑（むら）の映画会」なるものが催されている。邑楽町の「邑」は「おう」「ゆう」とも読み、意味としては「むら」である。今やどの町にも村にも映画館はないから、主催者が「邑の」とむしろ胸を張っているようで、いいネーミングである。始まったのは二〇〇八年で、コロナ禍で三年休んで今年で十五回を数えるまでになった。その第一回目の番組はアルベール・ラモリスの『赤い風船』と『白い馬』、川本喜八郎の人形アニメーション『花折り』、フレデリック・バックの『木を植えた男』、そして私の『泥の河』だった。
子供も大人もいっしょに楽しめることを求めた上映会だが、これは群馬県で始まった小学生のための映画教育が下地となっているからである。
『眠る男』（一九九六年）は群馬県が製作した映画で、である以上は学校教育の場で子供たちにも広く見てもらわなくてはならない。しかし先生方が見ても『眠る男』はよく分からない。だったら「鑑賞の手引き」を作ろうと県の教育委員会から私のところに相談があった。その手のものはろくでもないものと相場は決まっているので、だったらいっそのこと公教育の場で映画教育を始めませんか、と提案したのがことの起こりだった。
メディアリテラシーと言った学習はそれまでもなかったわけではないけれど、映画そのものの仕組みを学ぶ映画の教育は日本では行われていなかった。仕組みと言ってもさほどたいしたことではなく、映画はショットが組み合わさって出来ている、そのショットは作り手の意志によってフレームが、アングルが決められ、ショットの長さもそれぞれに意味がある、といったまったくの基本を学ぶもので、つまりは、映画は「作られたもの」であることを具体的に知っていくための勉強である。
とは言え「成績を上げてほしい」が優先する教育の現場では、映画なんて見ればわかるでしょうが大方で、すんなりと成立する話でもなかったが、『眠る男』の製作は知事の小寺さんが陣頭指揮をとったものだから、無下に潰すわけにもいかず、限られた学校、限られた先生たちによってなんとか動き始めた。私も先生たちの集中講義に出向き、いくつかの小学校へ出前授業にも行った。映画のそれぞれの好みが、恣意的に、商業的に形作られる前に、やるべきことがあると考えてのことだった。しかし世の中の一般としても映画を学ぶことそのものがあまり理解されず、知事が交代したら潮が引くように映画教育は消えてなくなった。政権が変わっての意趣返しのようなこともあったかもしれない。
でも折角始めたいい取り組みなのだからそのまま立ち消えにしてしまうのは残念だと考えた人たちもいて、その精神を引き継ぐように立ち上げたのが「邑の映画会」だった。いわば映画教育の発展的継承だから、どういう映画を組み合わせたらいいのかが難しかった。私も作品選定にはかかわってきている。
ユーリー・ノルシュテインのアニメーション、小津安二郎、清水宏の作品、ビクトル・エリセの『ミツバチのささやき』。ゴービンダン・アラビンダンの『魔法使いのおじいさん』は、切れていた版権の許諾をとるために会の代表者である加藤一枝さんが直接、インドのエージェントと交渉したりもした。しかし、回を重ねる毎にだんだんと手詰まり感のようなものが生じてきたのも事実である。子供たちのためのワークショップをいつも併設してやってきてはいるけれど、二兎が追えない。
だったら自分たちが本当にやりたいと思うことをやろう、と今年になって出てきたのが拙作『伽倻子のために』だった。これまでにも上映の候補作品に上がっていたとのことだったけれど、在日韓国・朝鮮人を主人公とする「政治的、歴史的問題」、若者たちの恋と性愛、などなど地域社会に気づかって躊躇してきたところなしとは言えず、踏み切れなかったようだ。相談を受けて、ぜひやってほしいと私からお願いした。
今の世の中の中心にあるのは、ＡＩを筆頭としたデジタル万能の社会認識だろう。携帯電話、パソコンの本人認証は画像で瞬時になされる。至る所に設置されている「防犯カメラ」なるものによって「犯罪者」の割り出し、追跡も全国エリアで可能になっているらしい。加えて、フェイク画像の反乱は目を覆うばかりになった。これらの画像に根本的に欠けているのは、人が人を思う、その情動の強さだ。当然と言えば当然のことだが、今や映画のそれもそうなっていないかと心配になっている。思いのかけらも感じられないような、物語が指示しているだけの人物の像を見せられてもこころは動かない。なにか大きなことがずれたまま崩れているようにも感じられる。
恋するように、慕うように、焦がれるように、思い、心配もして、人の姿を思い浮かべることが、人間の眼差しの根底にある。映画はそこに依拠していた。人が人を思うように私たちは人を見ている。私の作品の中では『伽倻子のために』でその思いが強かったように思う。人だけではないかもしれない。風景も自然も、ものも、いのちがいのちあるものに向かい合うときには、必ず生きて動くものがある。
『伽倻子のために』は十一月一日に邑楽で上映される。詳しくはいずれここでのお知らせでもお伝えしたい。私も行って短い挨拶をしようと思っている。
小栗康平
